Η ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ Η ΣΥΛΛΟΓΗ Γ. ΚΩΣΤΑΚΗ

Από τη στιγμή που εδώ και δύο περίπου χρόνια ανέλαβα την επιμέλεια της έκθεσης της Συλλογής Κωστάκη, συνειδητοποίησα ότι υπήρχε φόβος να ενδώσει κανείς σε δύο πειρασμούς: να εμφανίσει τη συλλογή είτε ως εγκυκλοπαίδεια της ρώσικης πρωτοπορίας, είτε ως λεξικό ρώσων πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Ο κίνδυνος αυτός γινόταν ακόμη μεγαλύτερος από το γεγονός ότι για πρώτη φορά διεθνώς θα παρουσιάζονταν έργα και από τα δύο μεγάλα και βασικά τμήματα της συλλογής αυτής, μιας από τις σημαντικότερες του αιώνα, δηλ. από τη δωρεά του συλλέκτη στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας το 1977 και από το κομμάτι που έφερε μαζί του στη Δύση. Εξάλλου, το πλήθος των έργων, ο μεγάλος αριθμός των καλλιτεχνών και η αντιπροσωπευτικότητα των κινημάτων θα ευνοούσαν έναν τέτοιο χειρισμό.

Καζιμίρ Μάλεβιτς: Προσωπογραφία του Μ.Β. Ματιούσιν	Λιουμπόβ Πόποβα: Μελέτη προσωπογραφίας	Ιβάν Κλιούν: Σουπρεματισμός

Η λύση της "εγκυκλοπαίδειας" οδηγούσε σε μια συνολική και πλήρη θεώρηση της ρώσικης πρωτοπορίας, οπότε το αντικείμενο της έκθεσης θα υπερέβαινε τη Συλλογή Κωστάκη εφόσον θα ήταν απαραίτητη η συμπλήρωση των κενών σε περιόδους, τάσεις και έργα. Από την άλλη μεριά, εάν επιλέγαμε τη λύση της συγκεκριμένης λεξικογραφικής παρουσίασης ονομάτων, θα στερούσαμε από τα έργα της συλλογής την ένταξή τους στο γενετικό καλλιτεχνικό τους πλαίσιο αποδυναμώνοντας έτσι την ερμηνευτική τους προσέγγιση.

Επιπλέον, η λύση να εκτεθούν μόνο τα έργα που συνήθως επισύρουν τον θεωρητικά επισφαλή χαρακτηρισμό "αριστουργήματα", θα ερχόταν σε σύγκρουση με την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της μοναδικής αυτής συλλογής. Γιατί ακριβώς η συλλεκτική πολιτική που άσκησε επί 30 χρόνια ο Γιώργος Κωστάκης, ήταν το ακριβώς αντίθετο. Όπως καταφαίνεται από τη μελέτη της συλλογής και όπως ο ίδιος ο συλλέκτης κατ' επανάληψη έχει δηλώσει σε άρθρα και συνεντεύξεις του, δεν τον ενδιέφεραν μόνο οι πρωτεργάτες του ρωσικού κινήματος, τους οποίους χαρακτηριστικά ο ίδιος ονομάζει "στρατηγούς" (ο Μαλέβιτς, ο Καντίνσκι, ο Σαγκάλ, ο Τάτλιν κ.ά.), αλλά και οι δευτεραγωνιστές και οι τριταγωνιστές, και όσοι γενικά εργάστηκαν γι' αυτό που η Καμίλα Γκρέι θα αποκαλέσει "το μεγάλο πείραμα".

Ως εκ τούτου συνέλεγε όχι μόνο ζωγραφικά έργα αλλά και σχέδια, προσχέδια, σημειωματάρια, αφίσες, ποικίλα ντοκουμέντα (χειρόγραφα, έντυπα, δημόσια έγγραφα, φωτογραφίες και καθετί σχετικό). Φαίνεται απίστευτο αλλά ο ιδιοφυής αυτός ερασιτέχνης εργάστηκε με τον ίδιο ζήλο και τη μεθοδικότητα που θα επεδείκνυε ένας ιστοριοδίφης και ένας άνθρωπος του Μουσείου. Από τη στιγμή που στα μέσα περίπου της δεκαετίας του '40 αποφασίζει να πουλήσει τα έργα των παλιών Δασκάλων και γοητευμένος από τα πρώτα μοντέρνα έργα που έτυχε να δει, αρχίζει να θεμελιώνει τη νέα του συλλογή, ψάχνει στα σκοτεινά.

Βασίλι Καντίνσκι: Μόσχα, Κόκκινη Πλατεία	Μαρκ Σαγκάλ: Βροχή	Μαρκ Σαγκάλ: Μουσικοί

Εν μέσω πλήρους σταλινισμού, όχι μόνο δεν είναι γνωστή στην ίδια της τη χώρα η ρώσικη πρωτοπορία αλλά απαγορεύεται και ο λόγος γι' αυτήν. Όσα έργα, σημαντικότατα μάλιστα, είχαν αγοραστεί στην αμέσως μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση διετία από το ΙΖΟ-Ναρκομπρος, στο πλαίσιο μιας γενναίας εικαστικής πολιτικής για να θεμελιωθούν τα Μουσεία Ζωγραφικής Παιδείας που στην ουσία αποτελούν τα πρώτα μουσεία μοντέρνας τέχνης στον κόσμο, βρίσκονταν θαμμένα στα υπόγεια κεντρικών και επαρχιακών Πινακοθηκών. Ο Γ. Κωστάκης θα ανακαλύψει μόνος, σχεδόν εκ του μηδενός, τη γένεση ενός τεράστιου και γονιμότατου κινήματος, και θα αναζητήσει τους κρίκους μιας αλυσίδας, η συναρμολόγηση της οποίας δεν ήταν ακόμη ευχερής. Ο στόχος που θέτει, να αποκαταστήσει το κίνημα στην ιστορικότητά του, καθορίζει αποφασιστικά τις επιλογές και την εν γένει συλλεκτική του πολιτική.

Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, ο οξυδερκής αυτός συλλέκτης αγοράζει στο μέτρο του δυνατού καθετί που, κατά την κρίση του, θα διευκρίνιζε τα χρονικά όρια του κινήματος και θα συντελούσε στην πληρέστερη ανάδειξη της πολυμορφίας και της ιδιαίτερης ταυτότητάς του. Συγκροτεί έτσι πυρήνες έργων που σε μερικές περιπτώσεις, όπως της Πόποβα, του Κλιουν, της σχολής του Ματιούσιν κ.α., εμφανίζουν ποσοτική και ποιοτική πληρότητα που θα ζήλευαν πολλά απαιτητικά και οργανωμένα μουσεία. Δεν διστάζει να αποκτήσει πάμπολλα έργα καλλιτεχνών όχι ιδιαίτερα γνωστών, όπως της Πόποβα για παράδειγμα, που σήμερα θεωρούνται κορυφαίοι εκπρόσωποι του διεθνούς μοντέρνου κινήματος. Άλλοτε πάλι το μάτι του πέφτει σε έργα που συχνά θα μπορούσαν να θεωρηθούν πειραματικές μελέτες και ασκήσεις, αλλά που σήμερα είμαστε σε θέση να εκτιμήσουμε την αξία τους, όπως η παραγωγή των Έντερ (Ξένιας, Μαρίας, Μπορίς και Γιούρι), στην οποία δοκιμάζονται πλαστικές λύσεις που προτάθηκαν ή ολοκληρώθηκαν αργότερα από καλλιτέχνες της Δύσης. Ο νους μας πάει στον Ματίς των "κολλημένων χαρτιών" αλλά και σε αρκετούς από τους αμερικανούς εκπροσώπους της μεταπολεμικής χρωματικής αφαίρεσης. Αξιομνημόνευτη επίσης είναι η περίπτωση του Νικρίτιν του οποίου η Συλλογή Κωστάκη διασώζει έναν τεράστιο αριθμό έργων και σχεδίων των χρόνων '20 και '30. H μελέτη των έργων αυτών φέρνει στο φως σήμερα ένα εξπρεσιονιστικό στοιχείο κι ένα υπαρξιακό βάθος που όχι μόνο τα καθιστά εξαιρετικά επίκαιρα αλλά και οδηγεί σε μια νέα ευρύτερη αντίληψη για τα όρια και την τύχη της ρώσικης πρωτοπορίας, αντίληψη η οποία διαφαίνεται ήδη σε εργασίες σύγχρονων ρώσων μελετητών. Έτσι, διασκεδάζονται οι φόβοι του Γ. Κωστάκη που εξέφρασε με μια σπάνια για συλλέκτη αυτοκριτική, μήπως έδωσε περισσότερη έμφαση σε ο,τι εθεωρείτο ακόμη και στη δεκαετία του '80 ως το "μετα-", και όχι στις απαρχές της πρωτοπορίας.

Βλαντίμιρ Τατλιν: Ζωγραφικό ανάγλυφο	Λιουμπόβ Πόποβα: Χωροδυναμική κατασκευή	Αλεξάντρ Ροτσένκο: Σύνθεση Αρ. 125

Αν εμφανίζονται --και όντως εμφανίζονται-- κενά ή λείπουν πυρήνες, όπως για παράδειγμα η σουπρεματιστική περίοδος του Μαλέβιτς και η ρωσική του Καντίνσκι ή ο ραγιονισμός, αυτό οφείλεται σε γενικότερους και ειδικότερους όρους. θα το καταλόγιζε κανείς στον Κωστάκη στο βαθμό που θα έκανε το ίδιο και για κάθε σχεδόν ιδιωτική ή ακόμα και μουσειακή συλλογή στη διαμόρφωση των οποίων η προσωπική κρίση και το αισθητικό γούστο δεν είναι ο μόνος παράγοντας. Ειδικότερα όμως στην περίπτωση του συγκεκριμένου συλλέκτη δεν θα έπρεπε να παραβλέψουμε τις αντικειμενικές δυσκολίες και τις δυσμενείς πολιτικές συνθήκες κάτω από τις οποίες συγκρότησε τη συλλογή του. Δεν θα μπορούσε να μη ληφθεί υπόψη το καθεστώς αποσιώπησης και καταδίκης από το επίσημο κράτος του συλλεκτικού του αντικειμένου, με αποτέλεσμα να μη λειτουργούν από ένα χρονικό σημείο και πέρα οι πολιτιστικοί θεσμοί, όπως οι εκθέσεις, ο κριτικός και θεωρητικός λόγος μέσω των οποίων διαμορφώνονται κριτήρια αξιολόγησης και επιλογής. Δεν θα ήταν υπερβολικό να ειπωθεί ότι όλους αυτούς τους ρόλους ανέλαβε ο ίδιος ο συλλέκτης, όχι μόνο διαισθητικά, όπως στο ξεκίνημα του, αλλά και με γνώση, κρίση και ερευνητικό πνεύμα. Αλλιώς θα έμενε ανεξήγητο το ότι τη συλλογή του κοσμούν όχι λίγα κορυφαία έργα της ρώσικης πρωτοπορίας, πάμπολλα που χωρίς την παρουσία τους θα γνωρίζαμε ατελώς ολόκληρες περιόδους σημαντικών καλλιτεχνών, και αλλά κομβικής σημασίας για τον θεωρητικό στοχασμό η τις εσωτερικές μεταλλάξεις του κινήματος. Τέτοια αίφνης είναι η διάσωση του Φακέλου σχεδίων του Ίνχουκ γύρω από τη συζήτηση "Σύνθεση- Κατασκευή", μοναδικού ντοκουμέντου στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης για σύζευξη θεωρίας και καλλιτεχνικής πράξης, που αποτελεί και την πεμπτουσία του ρωσικού κινήματος. Εδώ είναι άλλωστε που ο Γιώργος Κωστάκης, υπερβαίνοντας τα παραδοσιακά μέτρα, αναδεικνύεται σε αληθή πρωτοπόρο στην ιστορία του συλλέγειν του αιώνα μας.

Ελ Λισίστσι: Χωρίς τίτλο	Καζιμίρ Μάλεβιτς: Τοπίο κοντά στο Κίεβο

Ο ιστορικός και αυτόχρημα μουσειακός χαρακτήρας που προσέδωσε στη συλλογή δεν έγκειται μόνο στις ευρύτατες και συγχρόνως εξειδικευμένες επιλογές, στη διάσωση και διαφύλαξη ενός υλικού διεσπαρμένου, δυσπρόσιτου και απειλούμενου ήδη από πλήρη καταστροφή, αλλά και στον αγώνα που αναλαμβάνει δια βίου για τη διάδοση και προβολή της ρώσικης πρωτοπορίας. Στον αγώνα αυτό τον στήριζε η πίστη στην αξία του καλλιτεχνικού αυτού φαινομένου για το οποίο προέβλεπε -και δικαιώθηκε απολύτως -ότι θα αποτελέσει μια μέρα το καύχημα της καλλιτεχνικής Ρωσίας. Δεν θα ήταν υπερβολή να λεχθεί ότι το διαμέρισμα της οικογένειας Κωστάκη στη Μόσχα λειτούργησε επί δεκαετίες σαν μουσείο, το οποίο επισκέπτονταν ρώσοι και δυτικοί καλλιτέχνες, φιλότεχνοι και μελετητές για να γνωρίσουν έργα και δημιουργούς που αλλιώς θα ήσαν καταδικασμένοι στη σιωπή, τη λήθη και τον αφανισμό. Αξίζει να αναφερθεί ότι κατ' επανάληψη ο Κωστάκης δάνειζε έργα του σε εκθέσεις στην Ευρώπη και στην Αμερική, έως ότου το 1977 για πρώτη φορά οργανώνεται στο Μουσείο Τέχνης του Ντίσελντορφ έκθεση με μεγάλο μέρος της συλλογής. Αποφασιστικής σημασίας υπήρξε η συνάντηση του συλλέκτη με τον τότε διευθυντή του Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης Τόμας Μέσερ, η οποία κατέληξε στη συμφωνία να μεταφερθεί το τμήμα της συλλογής που απέμεινε μετά τη δωρεά στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το Μουσείο Γκούγκενχαϊμ ανέλαβε τη συντήρηση, μελέτη, έκδοση, παρουσίαση και διάδοση ανά τον κόσμο της συλλογής, και ανέθεσε το τεράστιο αυτό έργο στις επιμελήτριες Μαργκίτ Ροουελ και Αντζέλικα Ρουντενσταιν. Προέκυψε έτσι το 1981 η δεύτερη μεγάλη έκθεση της συλλογής και δύο σημαντικότατες εκδόσεις (Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection, Abrams Publ., Νέα Υόρκη 1981 με επιμέλεια της Α. Ρούντεσταϊν, και Art of the Avant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection, Μουσείο Γκούγκενχαϊμ, Νέα Υόρκη 1981, με επιμέλεια των Μ. Ρόουελ και Α. Ρούντεσταϊν), που αποτέλεσαν σταθμό στην πρόσληψη της ρώσικης πρωτοπορίας. Η ανάδειξη του τριπλού ιστορικού ρόλου της πλουσιότατης και πολυσχιδούς αυτής συλλογής (ανακάλυψη-συγκρότηση, διάσωση, διάδοση), που συνιστά την ταυτότητα της και διαγράφει την ιστορία της, υπήρξε η βασική κατευθυντήρια γραμμή κατά το σχεδιασμό της παρούσας έκθεσης και του καταλόγου. Βασικό μου μέλημα υπήρξε ο σεβασμός στην ιδιαίτερη φυσιογνωμία και το συλλεκτικό πνεύμα του Γιώργου Κωστάκη, εξ ου και το εύρος και η αντιπροσωπευτικότητα των εκθεμάτων. Με την πεποίθηση ότι ούτε η ιστορία της ρώσικης πρωτοπορίας κατά το γνωστικό της αντικείμενο και την υποδοχή της μπορεί να κατανοηθεί πλήρως χωρίς τη γενναία συμβολή της Συλλογής Κωστάκη, ούτε η συλλογή Κωστάκη να προσληφθεί σωστά χωρίς την ιστορία της ρωσικής πρωτοπορίας, σχεδιάσαμε την έκθεση και διαρθρώσαμε το υλικό του καταλόγου σύμφωνα με τη διπλή αυτή κατευθυντήρια γραμμή.

Η κατανομή των εκθεμάτων σε δέκα ενότητες κατά κινήματα και θεματικά ντοσιέ, υπαγορεύτηκε από το ίδιο το υλικό και τους ενυπάρχοντες πυρήνες, καθώς και από την ανάγκη να διαγραφεί ένα ικανό ερμηνευτικό πλαίσιο για τα ίδια τα έργα. O σκοπός αυτός δεν θα επιτυγχανόταν εάν ο κατάλογος δεν σχεδιαζόταν έτσι ώστε να καταδειχτεί η αμοιβαία και αδιάρρηκτη σχέση καλλιτεχνικής πράξης και θεωρίας μέσα στη ρωσική πρωτοπορία, όπως προβάλλεται στον ορίζοντα του διεθνούς μοντέρνου κινήματος. Ο πρώτος τόμος αφιερώνεται στην καλλιτεχνική παραγωγό και παρέχει τις αναγκαίες ιστορικές πληροφορίες και αισθητικές αναλύσεις. Ο δεύτερος φιλοξενεί ντοκουμέντα και κείμενα θεωρίας και κριτικής, μερικά από τα οποία είναι ανέκδοτα προερχόμενα από τη Συλλογή Κωστάκη ή από αλλά αρχεία.

Επιδιώξαμε παραλλήλως να διευρύνουμε την τεκμηρίωση της έκθεσης περιλαμβάνοντας και ανακατασκευές ή αναπαραστάσεις έργων που σχετίζονται με το υλικό της συλλογής (σχέδια και φωτογραφίες) αποβλέποντας στην παιδαγωγική τους αξία, και μάλιστα εφόσον το ελληνικό τουλάχιστον κοινό δεν είχε δυστυχώς την ευκαιρία να παρακολουθήσει καθολικές εκθέσεις μοντέρνας τέχνης και οπωσδήποτε καθόλου μέχρι σήμερα ρώσικης πρωτοπορίας.

Για τη συγγραφή των κειμένων απευθυνθήκαμε σε επιφανείς διεθνώς ειδικούς μελετητές της ρώσικης πρωτοπορίας, πολλοί από τους οποίους θα μετάσχουν στο συνέδριο που θα πραγματοποιηθεί την άνοιξη του 1996 στους Δελφούς εις μνήμην του Γιώργου Κωστάκη.

Εάν η ελληνική καταγωγή του μεγάλου και πρωτοπόρου αυτού συλλέκτη καθιστά όλους εμάς τους Έλληνες υπερήφανους, ας μου επιτραπεί τελειώνοντας να αναφερθώ στη χαρά που συμμερίστηκα με όσους προηγήθηκαν στη μελέτη της συλλογής Κωστάκη αλλά και με αυτούς που ασφαλώς θα ακολουθήσουν.

Δρ. Άννα Καφέτση