Δεν είναι καθόλου πολλές —διεθνώς, όχι μόνο στην Ελλάδα— οι συλλογές έργων γλυπτικής. Τέχνη του χώρου και των μνημειακών κατά κανόνα διαστάσεων, των όγκων και των επιπέδων, η γλυπτική πρέπει να ελκύσει ευθύς εξαρχής τον αφιερωμένο συλλέκτη, να τον κερδίσει. Έτσι, χωρίς εξωτερικούς εντυπωσιασμούς, που δεν τους προσφέρει ούτως ή άλλως η λιτή γλώσσα της γλυπτικής, χρειάζεται να έχει κανείς βαθιά αυτοπεποίθηση και μεγάλη αγάπη σε τούτη την τέχνη.
Ο συλλέκτης έργων νεοελληνικής γλυπτικής Ζαχαρίας Γ. Πορταλάκης διαθέτει αναμφίβολα τόσο την ισχυρή αυτοπεποίθηση στις προτιμήσεις του όσο και την πηγαία αγάπη για τη γλυπτική. Κρητικός, αδρός χαρακτήρας, ξέρει να επιμένει σε ό,τι τον ενδιαφέρει, και να το αποκτά καταβάλλοντας αγωνιώδεις προσπάθειες. Ξεκινώντας από τον ευθύ ρεαλισμό του Θανάση Απάρτη, δέχτηκε τον παραστατικό εξπρεσιονισμό του Χρήστου Καπράλου, με επόμενα, φυσιολογικά βήματα τις αφαιρετικές σχηματοποιήσεις του Γιώργου Ζογγολόπουλου και τα γεωμετρικά περιγράμματα του Κώστα Κουλεντιανού.
Στην έκθεση αυτή παρουσιάζονται δεκαεπτά έργα του Χρήστου Καπράλου από τη Συλλογή του Ζαχαρία Γ. Πορταλάκη, σε ενότητα ικανή να αναδείξει τη σημασία της προσφοράς του γλύπτη στη νεοελληνική τέχνη.
Γεννημένος στο Παναιτώλιο (το Μουσταφούλι), κοντά στο Αγρίνιο, το 1909, ο Χρήστος Καπράλος μαθήτευσε, παιδί ακόμα, στο σχέδιο κοντά σε ντόπιους αγιογράφους, όπως κάποιος Γεωργιάδης. Πιο πολύ όμως σφράγισε την παιδική του ψυχή ένας άνθρωπος, που τον γνώρισε τυχαία στο Αγρίνιο, γύρω στο 1927: ο ανήσυχος μπάρμπα-Νάσος Γεράκης, ζωγράφος, γλύπτης, δημοσιογράφος, συγγραφέας, που τον φρόντισε και τον δίδαξε σαν να ήταν παιδί του, ενώ τον ανέλαβε επίσης υπό την πνευματική του επίβλεψη, παρακινώντας τον να σχεδιάζει διαρκώς, να διαβάζει ποίηση και λογοτεχνία και να αποστηθίζει γαλλικά ποιήματα για να μάθει γαλλικά (Χρήστος Καπράλος, Αθήνα 1981, σ.18).
Το 1928, χάρη στη μεσολάβηση του γνωστού Αγρινιώτη καπνοβιομήχανου Ιωάννου Παπαστράτου, φτάνει στην Αθήνα και εργάζεται ως σχεδιαστής στο γραφείο του αρχιτέκτονα Βασιλείου Κουρεμένου. Το 1929 o γλύπτης Βάσος Φαληρέας τον παίρνει βοηθό στο εργαστήριο του. Το 1930 εισάγεται στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και, έχοντας πάντα την υποστήριξη των αδελφών Παπαστράτου οι οποίοι τον θεωρούν μέλος της οικογένειας τους, σπουδάζει ζωγραφική επί τέσσερα χρόνια με καθηγητή τον Ουμβέρτο Αργυρό, χωρίς να πάψει να δουλεύει μόνος του γλυπτά.
Το 1934 φεύγει στο Παρίσι, υπότροφος τον ένα χρόνο και τα υπόλοιπα τέσσερα δουλεύοντας σκληρά για να εξασφαλίσει χρήματα. Ο γάλλος μηχανικός Henri Bonifacy, σαν άλλος Παπαστράτος, του συμπαραστέκεται σε δύσκολες στιγμές (ο.π., σ. 29). Στη γαλλική πρωτεύουσα σπουδάζει στις Ακαδημίες Grande Chaumiere και Colarossi κοντά στον Marcel Gimond.
Με την έκρηξη του Πολέμου επιστρέφει μαζί με τον Γιάννη Μόραλη στην Ελλάδα και μέχρι το 1946 ζει στο χωριό του, δημιουργώντας, με πηλό που κουβάλησε από την Αθήνα, γλυπτά σε αυτοσχέδιο εργαστήριο (πρώην αχυρώνα) και σκάβοντας χωράφια. Για τα έργα του μοντέλο είναι συχνά η μητέρα του, η αδελφή του και πρόσωπα του στενού του περίγυρου. Την εποχή αυτή φιλοτεχνεί και τις ζωφόρους του Μνημείου της Μάχης της Πίνδου, με σκηνές από τον Πόλεμο, την Κατοχή, την Αντίσταση και την Ειρήνη.
Τον Οκτώβριο του 1946 πραγματοποιεί —άστεγος!— την πρώτη ατομική του έκθεση στην Αθήνα, στην αίθουσα του Παρνασσού, γιατί δεν βρίσκει χώρο να μεταφέρει τα γλυπτά του. Η έκθεση εκείνη ήταν η πρώτη της μεταπολεμικής περιόδου στην Ελλάδα.
Παρά τον έντονο αντίκτυπο που προκάλεσαν τα έργα —και ακριβώς γι αυτό, μια και o Καπράλος θεωρήθηκε επιπλέον και πολιτικοποιημένος!— κανείς δεν αγόρασε κάτι. O λογοτέχνης Σπύρος Μελάς αναρωτιέται απεγνωσμένα στην Εστία (31 Οκτ.1946): «Θα τον νιώσουν; Θα τον βοηθήσουν;» Ο Καπράλος σκεφτόταν λοιπόν να γυρίσει στο χωριό του, όταν ο δημοσιογράφος Γεώργιος Φτέρης έγραψε στα Νέα (2 Δεκ.1946) ένα άρθρο με τίτλο: «Για να σωθεί ένα ταλέντο. Έκκλησις για τον Καπράλο». Στην έκκληση ανταποκρίθηκε ο τότε δήμαρχος Αθηναίων Κώστας Κοτζιάς, ο οποίος και χάρισε στον Καπράλο οικόπεδο από την προσωπική του περιουσία στο Κουκάκι. Μάλιστα ο Κοτζιάς παρακάλεσε τον παλιό υποστηρικτή του Καπράλου Ιωάννη Παπαστράτο και τον ναύαρχο Χαρίλαο Λιάμπεη να χρηματοδοτήσουν την ανέγερση ενός εργαστηρίου για τον γλύπτη, ο οποίος θα μπορούσε να επιδοθεί απερίσπαστος πια στη γλυπτική του (ο.π., σ. 49).
Το Μάιο του 1947 ο εκδοτικός οίκος «Το Τετράδιο», που προέκυψε από το ομώνυμο λογοτεχνικό-καλλιτεχνικό περιοδικό των Αντώνη Βουσβούνη, Ανδρέα Καμπά, Αλέξανδρου Ξύδη, Αλέξη Σολομού και Μάτσης Χατζηλαζάρου, εξέδωσε, με κείμενο του Αλέξανδρου Ξύδη και τυποτεχνική επιμέλεια του Αντώνη Βουσβούνη, τη μικρή μονογραφία «Χρήστος Καπράλος, Γλύπτης». Το καλαίσθητο αυτό βιβλίο προσπόρισε στον Καπράλο μικροποσά από τις πωλήσεις του, ενώ ο διευθυντής της Ιονικής και Λαϊκής Τράπεζας Τηλέμαχος Αποστολόπουλος, ανιψιός του Αλέξανδρου Παπαναστασίου, αγόρασε μεγάλο αριθμό αντιτύπων και συμπαραστάθηκε στον Καπράλο ουσιαστικά (ο.π., σ. 63). Τα καλοκαίρια των χρόνων 1952-1956 o Καπράλος δουλεύει στην Αίγινα σε πωρόλιθο τις επτά ζωφόρους με τα ανάγλυφα του Μνημείου της Μάχης της Πίνδου.
Το 1957 η Ηλεκτρική Εταιρεία Αθηνών-Πειραιώς, προβάλλοντας το νέο σύστημα της για το φωτισμό έργων τέχνης, οργάνωσε στην αίθουσά της στην Αθήνα έκθεση έργων του Καπράλου. Στο τέλος του 1960 ο επίσης γλύπτης Κώστας Κλουβάτος βοήθησε τον Καπράλο να εγκαταστήσει χυτήριο χαλκοπλαστικής δίπλα στο εργαστήριο του. Με τα έργα που χύτευσε εκεί, εφαρμόζοντας την πανάρχαιη μέθοδο του «χαμένου κεριού», συμμετείχε στην Biennale της Βενετίας το 1962 (ο.π., σ. 68).
Κατά τη δεκαετία 1963-1973 κάνει ατομικές εκθέσεις στην Αμερική: στις γκαλερί Martha Jackson και Park το 1963, Albert White στο Τορόντο και στο Cincinnati Art Museum το 1967. Λαμβάνει ακόμα μέρος σε ομαδικές εκθέσεις στη Γερμανία, την Ιταλία και τις ΗΠΑ. Το 1972 εκθέτει έργα του στην Αθήνα, στην Αίθουσα Τέχνης Χίλτον. Το 1975 εκπροσωπεί την Ελλάδα στην Biennale του Σαο Πάολο. Το 1991 θεμελιώνεται το Ίδρυμα Χρήστου και Σούλης Καπράλου, με έδρα την Αίγινα, απ' το οποίο ιδρύεται το Μουσείο Χρήστου Καπράλου, με τμήματα στην Αίγινα, την Αθήνα και το Αγρίνιο. Το τμήμα του Μουσείου στην Αίγινα φιλοξενεί το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, μεγάλο αριθμό έργων μικροπλαστικής σε ψημένο πηλό, σειρά από πώρινα ανθρωπόμορφα καθίσματα, και ξυλόγλυπτα. Το τμήμα του Μουσείου στην Αθήνα διατηρεί ορειχάλκινα έργα και πήλινα αγγεία ενώ το τμήμα στο Αγρίνιο, δωρεά της «Παπαστράτος ΑΒΕΣ», έχει περιλάβει πρώιμα γλυπτά, από την περίοδο 1930-1950.
Ο Χρήστος Καπράλος πέθανε στην Αθήνα το 1993.
Η μητέρα του γλύπτη επανέρχεται συχνά ως θέμα σε έργα του που φιλοτεχνήθηκαν σε γύψο τα χρόνια 1940-1945 στο χωριό του. Είτε καθιστή είτε όρθια, είτε με το κεφάλι ψηλά είτε γυρτή από τις έγνοιες, παραπέμπει σε έργα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Η Μάνα μου, έργο του 1950 σε ορείχαλκο, με τη συγκρατημένη, χαρακτηριστική στάση αγρότισσας, μέσα από το διάλογο των ευθειών με τα καμπύλα και τα γωνιώδη θέματα, σταθερή πυραμίδα, μας εισάγει στον κόσμο του σιωπηλού μόχθου που αγέρωχη ενσαρκώνει.
Αφετηριακή αναφορά στη μητέρα του, εμμέσως στη γυναίκα, η Φιγούρα, έργο του 1957 σε σφυρήλατο μόλυβδο υπονοεί, με τον τρόπο που κάθεται —με την εμφαντική ανάδειξη των καθέτων και των οριζοντίων σε ορθές γωνίες, αλλά και των λίγων καμπύλων που λειτουργούν σαν αναφορές στο φύλο περισσότερο—, την περηφάνια, το μεγαλείο, με δύο λέξεις «το καμάρι», όπως ήθελε o γλύπτης, που της είχε δώσει και τον τίτλο «Καμαρωτή». Εκλεκτικές συγγένειες εξάλλου με την Καθισμένη φιγούρα του Julio Gonzalez, έργο του 1935 σε σίδερο, δεν παραγνωρίζονται εδώ.
Στην Κατσίκα, έργο του 1959 σε ορείχαλκο, θέμα που επανέλαβε τον ίδιο χρόνο σε παραλλαγή, ο Καπράλος αισθητοποιεί το ιερό γεγονός της γέννησης, που θα είδε αρκετές φορές στο χωριό του. Το συνηθισμένο στιγμιότυπο, απλά συνοψισμένο, ενέχει δραματικά εξπρεσιονιστικό τόνο, που το συσχετίζει με έργα του Marino Marini από τη δεκαετία αυτή.
Το Πληyωμένο Αλογo, έργο του 1959 σε ορείχαλκο, παραπέμπει στο κυβιστικό Άλογο που δημιούργησε ο Raymond Duchamp-Villon το 1914, επίσης σε ορείχαλκο. Και o Καπράλος αποδίδει κατακερματισμένο, με μια καθοδική καμπύλη, χαρακτηριστική της φθίνουσας πορείας του ζώου, το σώμα που υποφέρει. Ας σημειωθεί ιδιαίτερα η θέση του κεφαλιού του αλόγου —προσφιλές θέμα του Καπράλου—, η οποία αφενός παρέχει την αναγκαία ευθεία για να ολοκληρωθεί η σύνθεση και αφετέρου κάνει απτή στον θεατή την αίσθηση του βουβού πόνου του πληγωμένου ζώου.
Η ανθρωποκεντρική γλυπτική του Καπράλου, από τη δεκαετία του 60 και μετά, παγιώνεται σε αφαιρετικού τύπου εξπρεσιονιστικές μορφές αποσπασματικά δοσμένες. Παράδειγμα, το έργο Κόρες του 1961, σε ορείχαλκο, που εκτέθηκε στην Biennale της Βενετίας το 1962 και ανήκε άλλοτε στην γκαλερί ΙΙ Millione του Μιλάνου. Οι ακρωτηριασμένες γυναικείες μορφές, που τα ονόματά τους ανάγουν στην κλασική αρχαιότητα, έχουν παρασταθεί μνημειακές. Ανάλογης εξπρεσιονιστικής αντίληψης έργα, στα οποία η φόρμα αποσυντίθεται, συναντά κανείς στην Germain Richier, από τη δεκαετία του 40 ήδη. Παρόμοιες τάσεις αφαιρετικής γενίκευσης των μορφών διακρίνονται και στη Σύνθεση, έργο του 1961 σε ορείχαλκο. Οι δύο επίσης ακρωτηριασμένες μορφές έχουν συλληφθεί ως ισοδύναμες και αντίστοιχες μεταξύ τους. Η εξισορρόπηση καθέτων και οριζοντίων αξόνων θυμίζει το έργο «Δύο όρθιες γυναίκες» του Kenneth Armitage (1951).
Το Ζευγάρι, έργο του 1963 σε ορείχαλκο, που ο Καπράλος το δούλεψε αρκετά και αργότερα παραλλάσσοντας το, έλκει την καταγωγή του από την αρχαία ελληνική γλυπτική. Τα δύο ακρωτηριασμένα σώματα —το ανδρικό, ισχυρό, κάθετο, το γυναικείο εξαρτημένο, πλάγιο—, υποβάλλουν τη δύναμη της επαφής τους.
Βαθμιαία, η ανθρώπινη μορφή στη γλυπτική του Καπράλου γίνεται πιο αποσπασματική και με υπολογισμένη απλοποίηση. Η Γυναίκα στην πόρτα, έργο του 1963 σε ορείχαλκο, μαρτυρεί την τάση του γλύπτη να απομακρύνει από οποιαδήποτε ταύτιση με συγκεκριμένο πρόσωπο, ενώ η σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στην ευθεία και την καμπύλη υποκρύπτει απροσδόκητες εντάσεις.
Σαφείς οι συμβολισμοί που υπόκεινται στα έργα Μάνα - Κόρη του 1963, σε ορείχαλκο. Οι γυναικείες μορφές —όρθιες στο ένα έργο, καθιστές στο άλλο—, δείχνουν καθαρά τον συναισθηματικό δεσμό τους. Οι γραμμές τους τις προσεγγίζουν σε προσπάθειες του Lynn Chadwick από την ίδια δεκαετία.
Το αρχαίο ελληνικό τραγικό στοιχείο υποφώσκει στη Φιγούρα, έργο του 1963 σε ορείχαλκο. Η γυναικεία μορφή με τις χειρονομίες της εκφράζει τον φορτισμένο ψυχισμό της. Τα γωνιώδη μοτίβα εντείνουν την οξύτητα της εικόνας.
Στη Λουομένη, έργο του 1968, σε ορείχαλκο, αν και ο Καπράλος απεικονίζει ένα οικείο ηθογραφικό θέμα, δεν αναλίσκεται στην περιγραφή του - το ερμηνεύει με ευθείες και καμπύλες, παραλείποντας οτιδήποτε το επουσιώδες και περιστασιακό.
Η Σύνθεση, έργο του 1968 σε ορείχαλκο, εκτείνει μέχρι τις ακραίες συνέπειές του το συμβολισμό του Καπράλου. Η γυναικεία μορφή κάθεται πίσω από ένα παράθυρο —είναι μήπως η γυναίκα-σκεύος ηδονικού ερωτισμού;
Το Άρμα, έργο του 1969 σε ορείχαλκο και ξύλο, αποδίδεται τελείως αφαιρετικά αλλά ταυτόχρονα με ευκρινή την κίνηση που δηλώνει η ατελής μορφή του αναβάτη, η οποία συνδέεται μόνο με τον έναν τροχό και το κεφάλι του άλογου.
Ο θρήνος, ενδόμυχο ανθρώπινο πάθος, στον Καπράλο έχει εσωτερικότητα —δεν τον απαλύνουν εξωτερικές εκδηλώσεις. Η Πιετά, έργο του 1978 σε ορείχαλκο, εικονογραφεί τον τρομερό σπαραγμό.
Η καλλιτεχνική δημιουργία του Χρήστου Καπράλου εμφανίζεται αντιπροσωπευτικά στη Συλλογή του Ζαχαρία Γ. Πορταλάκη, επικεντρωμένη στην ανθρώπινη μορφή, η οποία αποτελεί τη Λυδία λίθο για την κατανόηση του έργου του Καπράλου: «Ξεκινώ από μια μεγάλη αγάπη για τον άνθρωπο, κι αυτή θέλω να εκφράσω», έλεγε ο γλύπτης. Ο Άνθρωπος τις ώρες της βιοπάλης και του αγώνα, ο Εργάτης και ο Πολεμιστής, η Γυναίκα αποτελούν για τον Καπράλο μόνιμο θέμα. Σταδιακά, o Καπράλος περνάει από την παραστατικότητα στην αφαίρεση, από το περιγραφικό στο υπαινικτικό, ενώ οι μορφές του σιγά-σιγά χάνουν τα ατομικά χαρακτηριστικά τους και ανάγονται σε συμβολικές εικόνες. Επικοινωνεί βιωματικά με την ελληνική αρχαιότητα, αφομοιώνει το πνεύμα της και μετουσιωμένο δυναμικά το ενοφθαλμίζει στις συνθέσεις του, ενώ φαίνεται ότι δεν τον αφήνουν αδιάφορο και οι κατακτήσεις της σύγχρονης ευρωπαϊκής γλυπτικής. Γνωρίζει να αξιοποιεί με αδιάπτωτη εγρήγορση το υλικό του: τον ψυχρό γύψο, το αυστηρό μάρμαρο, τον σκληρό ορείχαλκο, τον δύσκαμπτο μόλυβδο, τον τραχύ πωρόλιθο, τον θαυμαστό ευκάλυπτο, τον χθόνιο πηλό.
Δημήτρης Παυλόπουλος
Δρ. Ιστορικός της Τέχνης
|
© ART TOPOS 1996, 1998 |
Με την ευγενική υποστήριξη της |