Ψυχής πείρατα ιών ουκ αν εξεύροιο, πάσαν επιπορευόμενος οδόν· ούτω βαθύν λόγον έχει
Ηράκλειτος

Οι "Οξύθυμοι"

Εάν μια φωτογραφία έχει τη δυνατότητα να αποθανατίσει τη γένεση ενός καλλιτεχνικού κινήματος και να θέσει ερωτήματα ή πάντως να διεγείρει τον κριτικό στοχασμό, αυτό ισχύει κατεξοχήν για το ιστορικό και πασίγνωστο φωτογραφικό ντοκουμέντο που πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Λάιφ την 15η Ιανουαρίου του 1951. Στη φωτογραφία αυτή που τράβηξε η Νίνα Λιν κατά παραγγελία του περιοδικού, απεικονίζεται μία ομάδα καλλιτεχνών, οι οποίοι είχαν συνυπογράψει έντονη διαμαρτυρία υπό τύπο ανοιχτής επιστολής με ημερομηνία 20 Μαΐου 1950[1] απευθυνόμενη στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης που ετοίμαζε έκθεση με τίτλο Αμερικάνικη Ζωγραφική Σήμερα-1950 . Το κείμενο αυτό που θεωρούμε αναγκαίο να παραθέσουμε [2], θα μπορούσε να θεωρηθεί ως οιονεί μανιφέστο ενός πρωτοποριακού κινήματος που λίγο αργότερα θα καθιερωνόταν με την ονομασία Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός:

Οι κάτωθι υπογραφόμενοι ζωγράφοι απορρίπτουν την τερατώδη εθνική έκθεση, η οποία πρόκειται να λάβει χώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο τον προσεχή Δεκέμβριο και δεν θα υποβάλλουν έργα τους στην κριτική επιτροπή.

Η οργάνωση της έκθεσης και η επιλογή των μελών της κριτικής επιτροπής από τους Φράνσις Χένρι Τέηλορ και Ρόμπερτ Μπέβερλι Χέηλ, Διευθυντή του Μητροπολιτικού και Αναπληρωτή Επιμελητή της Αμερικάνικης Τέχνης δεν εγγυάται ότι η προχωρημένη τέχνη θα περιλαμβάνεται κατά την πρέπουσα αναλογία.

Εφιστούμε λοιπόν τη προσοχή των κυρίων αυτών στο ιστορικό γεγονός ότι για εκατό σχεδόν χρόνια, μόνον η προχωρημένη τέχνη έχει συμβάλει με συνέπεια στον πολιτισμό.

Ο κ. Τέηλορ σε περισσότερες από μία περιπτώσεις έχει δηλώσει δημοσίως την περιφρόνησή του για τη μοντερνιστική ζωγραφική. Ο κ. Χέηλ, αποδεχόμενος μια διαβόητα εχθρική απέναντι στην προχωρημένη τέχνη κριτική επιτροπή παίρνει τη θέση του δίπλα στον κ.Τέηλορ.Ο κ. Τέηλορ σε περισσότερες από μία περιπτώσεις έχει δηλώσει δημοσίως την περιφρόνησή του για τη μοντερνιστική ζωγραφική. Ο κ. Χέηλ, αποδεχόμενος μια διαβόητα εχθρική απέναντι στην προχωρημένη τέχνη κριτική επιτροπή παίρνει τη θέση του δίπλα στον κ.Τέηλορ.

Πιστεύουμε ότι όλοι οι προχωρημένοι ζωγράφοι της Αμερικής θα συνταχθούν μαζί μας.
(Υπογράφουν): Τζίμι Ερνστ, Αντολφ Γκότλιμπ, Ρόμπερτ Μάδεργουελ, Γουίλιαμ Μπαζιότης, Χανς Χόφμαν, Μπάρνετ Νιούμαν, Θεόδωρος Στάμος, Κλίφορντ Στιλ, Ρίτσαρντ Πουσέτ- Νταρτ, Αντ Ράινχαρντ, Τζάκσον Πόλοκ, Μαρκ Ρόθκο, Μπράντλι Γουόλκερ Τόμλιν, Γουίλεμ ντε Κούνιν, Χέντα Στερν, Τζέιμς Μπρουκς, Γουέλντον Κις, Φριτζ Μπάλτμαν.

Το ουσιώδες και κεντρικό σημείο της διαμαρτυρίας είναι οι λόγοι που επικαλούνται οι 18 υπογράφοντες[3] αρνούμενοι τη συμμετοχή τους στην τερατώδη, όπως την αποκαλούν εθνική έκθεση, μολονότι μερικοί από αυτούς συμπεριλαμβάνονταν στους 18.000 παραλήπτες της πρόσκλησης[4].Καταγγέλλουν ευθέως και απροσχημάτιστα όχι μόνο τα συντηρητικά κριτήρια των μελών της κριτικής επιτροπής, του επιμελητή και του ίδιου του διευθυντή του ιδρύματος, αλλά και την δεδηλωμένη εναντίωσή τους σε κάθε μορφή "προχωρημένης" (πρωτοποριακής) τέχνης. Δεν διστάζουν μάλιστα να υποστηρίξουν ότι επί έναν αιώνα, μόνον η προωθημένη τέχνη συνέβαλε στην ανάπτυξη του πολιτισμού.

Σε αντίθεση με το κείμενο της διαμαρτυρίας που απευθύνεται και σε άλλους καλλιτέχνες αντιφρονούντες προς το εικαστικό κατεστημένο και τους θεσμούς που το υπηρετούσαν, η φωτογραφία-ντοκουμέντο εμφανίζει μια κλειστή ομάδα συγκεκριμένων προσώπων, στα οποία είχε ήδη αποδοθεί από την επομένη της δημοσίευσης της επιστολής[5] ο αρνητικός χαρακτηρισμός " Οι Δεκαοχτώ Οξύθυμοι". Όπως παρατηρεί ο Ιρβιν Σάντλερ, μολονότι δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ομάδα με κοινή αισθητική ή ύφος, θα πρέπει ωστόσο να δεχτούμε ότι διάλεξε ο ένας τον άλλον όχι μόνο γιατί αναγνώριζαν στο έργο τους " cριζοσπαστικότητα, πρωτοτυπία και ποιότητα" αλλά πολύ περισσότερο γιατί "πίστευαν ότι η τέχνη τους ήταν διαφορετική και καλύτερη από αυτήν που έκαναν άλλοι καλλιτέχνες εκείνη την εποχή, συμπεριλαμβάνοντας μάλιστα σε αυτούς τους τελευταίους και πρωτοπόρους συναδέλφους τους, τους οποίους είχαν αφήσει έξω από τη διαμαρτυρία"[6]

Theodoros Stamos

Ο σημερινός θεατής, κατά τη σημειολογική του ανάγνωση της φωτογραφίας, αντιλαμβάνεται πράγματι έναν συλλογικό χαρακτήρα, ο οποίος όμως, έτσι όπως είναι στημένα τα πρόσωπα μπροστά στο φακό, δεν εξαφανίζει την χωριστή ατομικότητα των εικονιζομένων. Χωρίς να είναι βέβαιο ότι κατά την τοποθέτηση των προσώπων επεκράτησαν ιεραρχικά κριτήρια, προκαλεί εντύπωση η προνομιακή οπωσδήποτε θέση στην οποία τοποθετήθηκε το νεαρότερο μέλος της συντροφιάς, ο μόλις εικοσιοκτώ χρονών καλλιτέχνης Θεόδωρος Στάμος, στην ίδια μπροστινή σειρά με δύο από τα μέλη του σκληρού πυρήνα της ομάδας, τον καλλιτέχνη και θεωρητικό Μπάρνετ Νιούμαν στο κέντρο και τον Μαρκ Ρόθκο στο δεξιό μέρος. Η έντονη παρουσία του ελληνικής καταγωγής νεαρού ζωγράφου, έτσι όπως αποτυπώνεται ευκαιριακά στην ιστορική φωτογραφία του 1951 με το αντικομφορμιστικό και σχεδόν αύθαδες ύφος εν μέσω μιας ομάδας διαμαρτυρομένων πλην όμως ευπρεπώς ενδεδυμένων καλλιτεχνών, μαρτυρεί αναμφίβολα την ευθύς εξ αρχής συμμετοχή του στο υπό διαμόρφωση κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ωστόσο αν θελήσει κανείς να φύγει από την αυταπόδεικτη αυτή φωτογραφική μαρτυρία, την οποία πλειστάκις επικαλέστηκαν κριτικοί και ιστορικοί του έργου του Στάμου για να αποκαταστήσουν τη σταδιακή απόσυρση του καλλιτέχνη από το αμερικάνικο προσκήνιο και την εμφανή απώλεια της δημοτικότητας του κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες, ένα ερώτημα τίθεται επιτακτικά. Πώς ερμηνεύεται και εν τέλει, πώς συμβιβάζεται η ένταξη του Θεόδωρου Στάμου, παρά τη μεγάλη ηλικιακή διαφορά, στους "Οξύθυμους" -μια ομάδα χωρίς την αισθητική συγκρότηση των υπερρεαλιστών, αλλά με σαφή συνείδηση της υπεροχής της και του καινούριου που έφερνε στην τέχνη- και η σχετική αφάνεια στην οποία περιέπεσε ο καλλιτέχνης μετά το 1970, όπως και αρκετοί άλλοι από τους εικονιζομένους; Την απάντηση στο πρώτο σκέλος της ερώτησης μπορούμε να αναζητήσουμε στην ίδια την προ του 1950 έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα του Στάμου και την όλη του αντι-συμβατική σκευή και προετοιμασία που συνέκλινε και ταυτόχρονα συνδιαμόρφωνε τον ανοιχτό και διερευνητικό ακόμη χαρακτήρα της ομάδας.

Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι μολονότι δεν λείπουν οι αισθητικές ή θεματικές ομοιότητες στις μέχρι τότε αναζητήσεις των καλλιτεχνών, ιδιαίτερα ο κοινός προσανατολισμός στο μύθο και τον πρωτογονισμό, η έμφαση στην έκφραση του εσώτατου ψυχισμού και του συλλογικού ασυνείδητου, η αναγνώριση κοινών προγόνων από το πρόσφατο παρελθόν της μοντέρνας τέχνης, η καλλιτεχνική τους ταυτότητα, χωρίς όνομα ακόμη, είναι πολύπλευρη, πολυδιάστατη και κάποτε αντιφατική. Δεν είναι μόνο τα όρια ανάμεσα στην αφαίρεση και την παραστατικότητα που είναι συχνά ρευστά, η σχέση αυτοματισμού και ασυνείδητης εικονοποιίας αδιευκρίνιστη, η διάσταση μεταξύ καλλιτεχνικής πράξης και της θεωρητικής της κάλυψης από τους ίδιους τους δημιουργούς εμφανής. Οι καλλιτέχνες τις περισσότερες φορές ανθίστανται[7]στις προσπάθειες κριτικών και γκαλεριστών, που ήδη από τα τέλη του 1944 και 1945 με εκθέσεις και άρθρα στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο[8]επιχειρούν χωρίς τη συμμετοχή των πρωταγωνιστών, να εμφανίσουν ένα νέο κίνημα ή σχολή, να δημιουργήσουν ερήμην τους μια κοινή πλατφόρμα και να επιβάλουν στη συνέχεια, όχι χωρίς σχηματικές ή αυθαίρετες ταξινομήσεις, δύο ευανάγνωστες αφαιρετικές κατευθύνσεις, της "χειρονομιακής ζωγραφικής"[9] και του "χρωματικού πεδίου"[10] ή μια τρίτη συνθετική, όπως κωδικοποιήθηκε στις πρόσφατες ιστορίες της Σχολής της Νέας Υόρκης[11]. Επίσης οι απόπειρες ονοματοθεσίας του υπό διαμόρφωση κινήματος στη δεκαετία του ΄40, κυρίως όμως οι συζητήσεις γύρω από τον όρο αφηρημένος εξπρεσιονισμός δεν έγιναν χωρίς έντονες αντιπαραθέσεις εκ μέρους των καλλιτεχνών, οι οποίοι έβλεπαν με σκεπτικισμό και καχυποψία κάθε προσπάθεια υπαγωγής της ανοιχτής δημιουργικής σκέψης σε ένα συμπαγές δόγμα.[12].

Αν υπήρχε μια κοινή αίσθηση ταυτότητας στους νεωτεριστές καλλιτέχνες το 1950, κι αν κάτι συνείχε ουσιαστικά την ομάδα των "Οξύθυμων" , αυτό δεν θα μπορούσε εν τέλει να ορισθεί παρά μόνο αποφατικά, σε σχέση μ' αυτό που δεν ήθελαν να είναι, και κατ΄αντιδιαστολή προς την κυρίαρχη αισθητική και θεσμική αντίληψη την οποία μάχονταν. Μια τέτοια συνοχή που εκπορευόταν από κοινές προθέσεις εναντίον του "ριτζιοναλισμού" και του κοινωνικού ρεαλισμού της δεκαετίας του '30, και συγχρόνως υπέρ της διαμόρφωσης μιας νέας αμερικανικής εικαστικής ταυτότητας, όχι μόνο δημιουργούσε σ' αυτή την πρώτη φάση του κινήματος μια ευρυχωρία και κατανόηση στους κόλπους των ζωγράφων που αισθάνονταν και συμπεριφέρονταν ως πρωτοπόροι απέναντι στις διαφορετικές καλλιτεχνικές τους πραγματώσεις, αλλά κυρίως επέτρεπε τον διάλογο και τις μεταξύ τους αισθητικές ζυμώσεις. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι από την άποψη αυτή, τα δυο ιστορικά ντοκουμέντα, η επιστολή διαμαρτυρίας του 1950 και η φωτογραφία των "Οξύθυμων" που ακολούθησε, φανερώνουν ίσως την πιο αυθεντική στιγμή στην ιστορία του λεγόμενου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η πολλαπλότητα, οι δοκιμές και η ανοιχτή καλλιτεχνική πράξη δεν θυσιάζονται σε ένα μονοδιάστατο, στερεότυπο και αποκλειστικό σχήμα, εν ονόματι του οποίου αργότερα άλλοι κλείστηκαν σ' αυτό και άλλοι περιθωριοποιήθηκαν ή αποβλήθηκαν.